Chrom Harp 6/6

New Way to Harping Begin….


luglio 2015

Technical and structural comparison between the Pedal Harp and the Chromatic Harp 6/6 (part 1)

Technical comparison between pedal harp and chromatic harp 6/6 (part 1) After a four-year research on books and methods and musical experiences, I can say for sure that the comparison between the Pedal Harp and Chromatic Harp 6/6 comes from the need purely technical and improvisational before music history , given by practical comparison, or to use a properly academic jargon “audio-tactile”. Date still the unknown factor that these instruments pose and since there are still a harp officially declared totally unfit for modern language especially that jazz, we will try to highlight the main features technical and structural here in this article and the techniques of improvisation and arrangement in the various articles that we will publish, emphasizing strengths and weaknesses to be able to gain an early assessment, wishing to continue through publications and academic research methods undertaken.
Before presenting concretely the various techniques used in modern language and jazz and the subsequent comparison of the two instruments we will do technical analysis fast chromatic harp 6/6 klangwerkstatt (today the most ‘used) and the pedal harp by concert.

Chromatic harp 6/6chrom

The Chromatic Harp 6/6 Klangwerkstatt has 58 strings that alternate crossing between them in two rows forming two octaves of 6 strings each, for the first time the twelve sounds of the tempered scale are equally important. This harp is just on the organization of the tailpiece using the principle of whole-tone scales in whole tone.
front row: c-d-e-f # -g # -a #
second row: c # -d # f-g-a-b


Fingerings: the key mirroringGriffweise_Dur
The musical result is amazing: regardless of the rope, all intervals, chords and scales, which have the same sound and the same fingering. And ‘the old principle of the diatonic harp that is actually transferred to the chromatic world. The familiar pattern of piano keys is only a C major scale, which applies to logic to other keys. I’ll post ‘a lot of information and exercises in future articles on the topic of fingerings.

scala C major arpa cromatica 6-6Looking for new musical paths, the whole tone system seemed to be an important key, because here, for the first time all notes are really equal, according to a logic
internal. Since the introduction of equal temperament tuning in the time of JS Bach, music sounds “symmetric”, while keyboards and harp 5/7 including their systems of fingering are still asymmetric.

Eastern philosophy of the twelve-tone system
A thousand years ago, Chinese music theory defined the twelve-tone system by dividing it into female and male: gushed the whole tone scales, that complement each other like Yin and Yang. This is the crux of the Chinese concept of Tao. The two levels of strings of whole tone chromatic behave as Yin and Yang: are placed opposite one another, each with the same internal structure. Only joining them together you get the complete chromatic scale. It is encouraging to rediscover this ancient wisdom in chromatic harp 6/6.

Three instruments blend in chromatic harp. The fineness of the classical guitar to the delicate sound and the versatility of hand positions. Fingers can create the finest nuances of sound, by touching the strings in various ways. The plan is its ability to combine universal
each tone with another at any time, without any mechanical interference, such as moving a lever or pushing a pedal. And, of course, the harp itself contributes to the beauty of a vibrating string, unhampered by any damping.

The first difficulty, the touch and sight, a new perception in 3d
After a short period of time, the sight of crossing strings became familiar, as the eye regards the hand, not the strings, while playing. On the contrary, when the hand moves along the system of the tailpiece, which now has a game area that has become three dimensional and somehow more “comfortable”. The angle of intersection of the two levels of strings free the little finger on his inactivity because the lower level of strings meets the hand. This is an enormous advantage, as European music is often marked with five notes in the formation of the agreements. The angle of intersection on the tailpiece is the broadest historical Spanish forerunner, the hand must not move up or down, because the thumb can play a level, and the other fingers on the other. Using two settings that enrich the techniques of performance: the modern technique (thumb up) with the same technique historical (thumb down) and you alternate them so often apply techniques for elasticise hand. The three-dimensionality of the strings, with changing hand positions, make possible a wider range of new and unusual fingerings. From new fingerings come new musical ideas which can open new horizons.

with regard to the chromatic harp 6/6, will be published in the blog of the exercises to implement their skills on intervals, chords, scales and more with classical techniques and improvisation.

arpa a pedaliThe Pedal Harp
Theoretical description of pedals in tonal music and classical arrangement
The pedals and alterations
The pedal harp strings are tuned diatonically on the scale of C flat Major. To obtain the alteration ascending the heights of the harp has 7 pedals to operate with feet, placed down the sides of the instrument. As shown in Figures 17 and 19, the pedal corresponding to the notes B, C and D are to the left of the base and then subjected to the action of the left foot, while the pedals corresponding to E, F, G and A are on right and are operated by the right foot.

pedaliera arpa

Each pedal can be held in three positions which determine three different degrees of tension of the strings corresponding to pedaliera arpa 2it, and then as many variations of intonation (fig18). When at rest the pedal does not intervene at all on the ropes, which produce a note tuned to flat.Lowering the pedal to the first recess determines the shortening of all the strings corresponding to it, and therefore their raising of a semitone: the note corresponding to the operated pedal is shortened to bequadro. Moving it to the second groove all the strings attached to it undergo a further shortening and then are raised by another semitone. In this state of tension the strings produce the note given to sharps. In Figure 19 you can see the overall picture of the pedals, their positions and the corresponding notes.
Each foot can move a foot at a time and then cause the alteration of a note at a time. The pedals of the right and those on the left may be operated simultaneously with ease and are therefore easier all those steps for which are to be moved simultaneously a right pedal and one of the left. This makes it possible to alter the pitch of two notes at a time instead of one. you can operate two pedals with the same foot should highlight the difficulties and limitations related to implementation. From a practical point of view the possibility of activating two pedals with the same foot exists only in the following cases:
– If the two pedals are adjacent;
– If both are in the same position (flat, natural or sharp);
– If both reach the same position;
– If (without the slightest irony!) The harpist has a foot sufficiently large to be able to control the movement of both.
As for the possibility of operating the pedals right with the left foot and vice versa also it seems a common practice and accepted. These techniques will be illustrated in the following chapters, the pedals have a crucial role in the techniques of jazz improvisation.

dita meccaniche arpa a pedaliFunctioning
As I mentioned a moment ago the system of wheels (also called “mechanical fingers”) operated by the pedals does not act only on the string you want to alter, but the entire harp tailpiece.

We introduce the graphical representation of the pedals presenting an exemplary illustration of the operation of the internal system of the pedals to Figure 53 and 54


To indicate quickly and concisely the location where are the pedals while performing a song harpists know outline the position of the pedals as follows:

pedaliere tonalità



Italian Version:

Confronto tecnico-strutturale tra l’arpa a pedali e l’arpa cromatica 6/6

Dopo una ricerca durata quattro anni su libri e metodi e di esperienza quindicinale, posso affermare per certo che Il confronto tra l’arpa a pedali e l’arpa cromatica 6/6 nasce da un’esigenza puramente tecnico-improvvisativa prima che storico-musicale, data dal confronto pratico, o per usare un gergo propriamente accademico “audio-tattile”. Data ancora l’incognita che questi strumenti pongono e non essendoci ancora un’arpa ufficialmente dichiarata totalmente idonea al linguaggio moderno specialmente quello jazzistico, proveremo ad evidenziare le principali caratteristiche tecnico-strutturali qui in questo articolo e le tecniche d’improvvisazione e d’arrangiamento nei vari articoli che pubblicheremo, sottolineando pregi e difetti per poter poi trarne un inizio di valutazione, augurando di poter continuare attraverso pubblicazioni e metodi le ricerche accademiche intraprese.
Prima di presentare concretamente le varie tecniche utilizzate nel linguaggio moderno e jazzistico e il conseguente confronto tra i due strumenti faremo un’analisi tecnica veloce sull’arpa cromatica 6/6 Klangwerkstatt (ad oggi la piu’ utilizzata) e l’arpa a pedali da concerto.

Arpa cromatica 6/6

L’arpa cromatica 6/6 di Klangwerkstatt ha 58 corde che si alternano incrociandosi tra loro: formando nelle due file due ottave di 6 corde ognuna, per la prima volta i dodici suoni della scala temperata hanno pari importanza. Quest’arpa si basta sull’organizzazione della cordiera utilizzando il principio di scale esatonale a tono intero.
prima fila: c-d-e-f#-g#-a#
seconda fila: c#-d#-f-g-a-b

Diteggiature: la chiave della specularità
Il risultato musicale è stupefacente: a prescindere dalla corda, tutti gli intervalli, accordi e scale, che hanno lo stesso suono e identica diteggiatura. E ‘il vecchio principio dell’arpa diatonica che viene effettivamente trasferito al mondo cromatico. Il modello familiare di tasti di un pianoforte è solo una scala di C major, che si applica per logica alle altre chiavi. publichero’ molte informazioni ed esercizi nei prossimi articoli sul tema delle diteggiature.

Alla ricerca di nuovi percorsi musicali, il sistema a intero tono sembrava essere una chiave importante, perché qui, per la prima volta, tutte le note sono in realtà uguali, secondo una logica
interna. Dall’introduzione di sintonizzazione temperamento uguale al tempo di J.S. Bach, la musica suona “simmetrica”, mentre le tastiere e l’arpa 5/7 inclusi i loro sistemi di diteggiatura sono ancora asimmetrici.
Filosofia orientale del sistema dodecafonico
Mille anni fa, la teoria musicale cinese ha definito il sistema dodecafonico dividendolo in femminili e maschili:ne scaturirono le scale a tono intero, che si completano a vicenda come Yin e Yang. Questo è il nocciolo del concetto cinese del Tao. I due livelli di corde dell’arpa intero tono cromatico si comportano come Yin e Yang: sono posti una di fronte all’altra, ciascuno con la stessa struttura interna. Solo unendole insieme si ottiene la scala cromatica completa. é incoraggiante riscoprire questa antica saggezza nell’ arpa cromatica 6/6.
Tre strumenti si fondono nell’ arpa cromatica. La finezza della chitarra classica per le sonorità delicate e per la versatilità di posizioni delle mani. Le dita possono creare le sfumature più sottili di suono, toccando le corde in vari modi. Il piano è rappresentato dalla sua capacità universale di combinare
ciascun tono con un altro in qualsiasi momento, senza alcuna interferenza meccanica, come lo spostamento di una leva o spingere un pedale. E, naturalmente, la stessa arpa contribuisce alla bellezza di una corda vibrante, non ostacolata da alcun smorzamento.

Le prime difficoltà, il tatto e la vista, una nuova percezione in 3d
Dopo un breve periodo di tempo, la vista di corde che attraversano diviene familiare, come l’occhio riguarda la mano, non le corde, durante il gioco. Al contrario, quando la mano si sposta lungo il sistema della cordiera, che ora ha un’area di gioco che è diventata tridimensionale e in qualche modo più “comoda”. L’angolo di intersezione dei due livelli di corde libera il mignolo dalla sua inattività perché il livello inferiore di corde incontra la mano. Questo è un vantaggio enorme, come la musica europea è spesso segnato con cinque note nella formazione degli accordi. L’angolo di incrocio sulla cordiera è più ampio del precursore storico spagnolo, la mano non deve spostarsi verso l’alto o verso il basso, poiché il pollice può giocare un livello e le altre dita dall’altro. Si usano due impostazioni che arricchiscono le tecniche di esecuzione: la tecnica moderna (pollice in alto) con la stessa tecnica storica (il pollice verso il basso) e bisogna alternarle spesso perciò si applicano tecniche per elasticizzare la mano. La tridimensionalità delle corde, con le posizioni delle mani che cambiano, rende possibile una gamma più ampia di diteggiature nuove e insolite. Dalle nuove diteggiature nascono nuove idee musicali, che possono aprire nuovi orizzonti.

per quanto riguarda l’arpa cromatica 6/6, verranno pubblicati nel blog degli esercizi per implementare la propria abilità sugli intervalli, accordi, scale e molto altro con tecniche classiche e d’improvvisazione.

L’Arpa a pedali
Descrizione teorica dei pedali nella musica tonale classica e disposizione
I Pedali e le alterazioni
Le corde dell’arpa a pedali sono accordate diatonicamente sulla scala di Do bemolle Maggiore. Per ottenere l’alterazione ascendente delle altezze dell’arpa dispone di 7 pedali da azionare con i piedi, collocati in basso ai lati dello strumento. Come è visibile nelle figure 17 e 19, i pedali corrispondenti alle note Si, Do e Re si trovano alla sinistra dello zoccolo e subiscono quindi l’azione del piede sinistro, mentre i pedali corrispondenti a Mi, Fa, Sol e La si trovano sulla destra e sono azionati dal piede destro .
Ciascun pedale può essere tenuto in 3 posizioni che determinano 3 diversi gradi di tensione delle corde ad esso corrispondenti e quindi altrettante variazioni d’intonazione (fig18). Quando è in stato di riposo il pedale non interviene affatto sulle corde, le quali producono una nota intonata al bemolle. Abbassando il pedale al primo incavo si determina l’accorciamento di tutte le corde ad esso corrispondenti e quindi il loro innalzamento di un semitono: la nota corrispondente al pedale azionato risulta accorciata a bequadro. Spostandolo al secondo incavo tutte le corde ad esso collegate subiscono un ulteriore accorciamento e quindi risultano innalzate di un altro semitono. In questo stato di tensione le corde producono la nota accordata al diesis. Nella figura 19 è possibile vedere il quadro complessivo dei pedali, delle loro posizioni e delle note corrispondenti.

Ciascun piede può spostare un pedale alla volta e quindi provocare l’alterazione di una nota per volta. I pedali di destra e quelli di sinistra possono essere azionati simultaneamente con facilità e quindi risultano agevoli tutti quei passaggi per i quali si debbano muovere contemporaneamente un pedale di destra e uno di sinistra. In questo modo è possibile alterare l’intonazione di due note alla volta anziché di una. è possibile azionare due pedali con lo stesso piede è opportuno evidenziare le difficoltà e i limiti connessi alla realizzazione pratica. Da un punto di vista pratico la possibilità di azionare due pedali con lo stesso piede esiste solo nei seguenti casi:
– se i due pedali sono adiacenti;
– se entrambi si trovano nella stessa posizione di partenza (bemolle, bequadro o diesis);
– se entrambi raggiungono la stessa posizione;
– se (senza la minima ironia!) l’arpista ha un piede sufficientemente grande per poter controllare il movimento di entrambi.
Per quel che concerne la possibilità di azionare i pedali di destra con il piede sinistro e viceversa anch’essa sembra una pratica diffusa ed accettata. Queste tecniche saranno illustrate nei prossimi capitoli, i pedali hanno un ruolo cruciale nelle tecniche d’improvvisazione jazz.
Come si è accennato pocanzi il sistema di rotelle (anche dette “dita meccaniche”) azionato dai pedali non agisce solo sulla corda che si desidera alterare, ma sull’intera cordiera dell’arpa.
Introduciamo la rappresentazione grafica dei pedali presentando un’ illustrazione esemplificativa del funzionamento del sistema interno dei pedali alla figura 53 e 54

Per indicare con rapidità e concisione la posizione in cui si trovano i pedali durante l’esecuzione di un brano musicale le arpiste sanno schematizzare la posizione dei pedali nel modo seguente:

pedaliere tonalità

tratto dalla tesi “ARPA JAZZ Arpa cromatica e a Pedali a confronto
Storia della prassi Esecutiva estemporanea, delle Tecniche d’arrangiamento e d’improvvisazione ”
scritta  da Vanessa D’Aversa

The reappearance of the chromatic harps 6/6, 5/7

chromThe reappearance of the chromatic harps 6/6, 5/7
At the turn of 1800 and 1900, the harp strings crossed reappeared almost simultaneously in two versions.
– Jean-Henri Pape (1789-1875), a German-born piano maker, already employed at the firm Pleyel, Nov. 17, 1845 patented chromatic harp equipped with two rows of strings crossed similarly harp de dos Ordenes Spanish, but with a welcome change: the system of tunings required that each row of strings within each octave, were alternated respectively; within the octave strings were present both diatonic and chromatic that this provision will be referred to as 6/6 (will be discussed in detail in Chapter 3 of the arrangement dedicated to the technical comparison). The harp Pape at that moment was not put into production. The first which still plays chromatic harps 6/6, a half century after the idea was born and continues a thriving production is the maker Andres (Schubert) of Klangwerkstatt that since 1997, at the request of Christoph Pampuch, picked up the challenge to rebuild it from scratch. The last major changes on this harp to improve its structure and performance date back to 2008.

arpa cromatica 5-7

– Gustave Lyon (1857-1936) Director of Pleyel, reproduced in format century, in August of 1894, the same provision of the tailpiece cross, identical harp Spanish, so a contrast to strings 5 ​​(black) / 7 (white) as the piano.
“When, Mr. G.Lyon wanted to get a patent in Germany and America, he was surprised to learn that in 1943 Pape, the famous piano maker, he had an idea of ​​the same kind”
Having been produced by his own company, Lyon had the opportunity to compare their own harp with the pedal. Commissioning songs to famous composers, who appreciated the idea and were inspired, he had the chance to show the quality of the instrument: among them Claude Debussy (1862-1918), who composed the “Danse et danse profane sacrée” in 1904.

Today we do know that the taste of classical music of the twentieth century has favored the pedal harp, using mainly the effects produced by it -the most famous glissando – mainly in the orchestra. The chromatic harp 5/7 remained alive and was the stimulus generated as long as he lived his creator, who regularly commissioned new compositions for his instrument and sponsored festivals and concerts. Since about 1930, the chromatic harp gradually ceased to be used in Europe, remaining instead in use in Belgium, in particular at the Conservatory of Brussels, and that perhaps not without a historical reason: after the chromatic harp was created in Following the stress of two harpists of Belgian origin, Alphonse Hasselmens and Felix Godefroid.
It should be noted that the historical paths here tracked synthetically have developed in different ways – in parallel, intertwined, alternating – and they were in fact very twisty events. Even today it is the chromatic harp that the pedal harp are looking for ways to enhance the sound or the mechanical parts.
Between the two chromatic harps it has decided to prefer the chromatic harp 6/6 – as we shall see in the next few posts – for comparison in the jazz language with the pedal harp for the following reasons.scala C major arpa cromatica 6-6
– Fingerings. chromatic harp 5/7 significantly increases the difficulty of fingering the scale of C; this difficulty nell’arpa 6/6 color has disappeared completely. The old principle of the diatonic harp is actually transferred to the chromatic world.
– The chromatic harp 5/7 pleyel has now become difficult to find and most of the models were very bulky and difficult to transport, although there have in recent years of the replicas very lightweight and transportable.
– The main reason is technical, the chromatic harp 6/6 90% of fingerings in less chromatic harp 5/7. The fingerings are basically two for all major scales, in the figure represented by c-d-e-f # -g # -a # and the same inverted fingerings for c # -d # -f-g-a-b.
Fingerings for chromatic harp 5/7. There are two different fingerings for every scale, so in total there are 24 different fingerings.

pag1 scale cromatiche pag2 scale cromatiche pag3 scale cromatiche

taken from the thesis ” JAZZ HARP- chromatic harp and pedals compared
History of performance practice extemporaneous techniques of arrangement and improvisation ” written by Vanessa D’Aversa, ebook available in Italian, in a month in English Contact for info email chromharp66@gmail.com

Italian version:

La ricomparsa delle arpe cromatiche 6/6, 5/7

A cavallo tra il 1800 e il 1900, l’arpa a corde incrociate ricomparve quasi nello stesso momento in due versioni.

– Jean-Henri Pape (1789-1875), un costruttore di pianoforti di origine tedesca, già impiegato presso la ditta Pleyel, il 17 novembre 1845 brevettò un’arpa cromatica munita di due fila di corde incrociate allo stesso modo dell’arpa de dos ordenes spagnola, ma con una piacevole novità: il sistema di accordature prevedeva che ciascuna fila di corde, all’interno di ciascuna ottava, fossero alternate rispettivamente; all’interno dell’ottava erano presenti sia corde diatoniche che cromatiche e tale disposizione verrà denominata 6/6. L’arpa di Pape in quell’istante non fu messa in produzione. Il primo che ancor oggi riproduce arpe cromatiche 6/6, un secolo e mezzo dopo che nacque l’idea e continua una florida produzione è il liutaio Andres (Schubert) del Klangwerkstatt che a partire dal 1997, su richiesta di Christoph Pampuch, raccolse la sfida di ricostruirla praticamente da zero.  Le ultime modifiche importanti su quest’arpa per migliorane la struttura e le prestazioni risalgono  al 2008.

– Gustave Lyon (1857-1936) direttore della Pleyel, riprodusse in formato ottocentesco, nell’agosto del 1894, la stessa disposizione della cordiera incrociata spagnola identica al pianoforte, perciò una contrapposizione di corde 5(nere)/7 (bianche).

“Allorquando il Signor G.Lyon volle prendere un brevetto in Germania e in America, egli fu sorpreso di apprendere che nel 1943 Pape, il celebre costruttore di pianoforti, aveva avuto un’idea dello stesso genere”

Essendo stata prodotta dalla sua stessa ditta, Lyon ebbe la possibilità di confrontare la propria arpa con quella a pedali. Commissionando brani a compositori celebri, che apprezzarono l’idea e furono ispirati, ebbe la possibilità di poter mostrare le qualità del strumento: tra essi Claude Debussy (1862-1918) che compose le “Danse sacrée et danse profane”  nel 1904.

Oggi sappiamo invece che il gusto della musica classica del Novecento ha privilegiato l’arpa a pedali, utilizzando principalmente gli effetti da essa prodotti  -il più famoso il glissato –  principalmente nell’orchestra. L’arpa cromatica 5/7 rimase viva e vitale  fino a quando vivo rimase lo stimolo generato dal suo creatore, che regolarmente commissionava nuove composizioni per il suo strumento e sponsorizzava festival e concerti. Dal 1930 circa, l’arpa cromatica cessò progressivamente di essere usata in Europa, rimanendo invece in uso in Belgio, in particolare presso il conservatorio di Bruxelles, e ciò forse non senza una ragione storica: in fondo l’arpa cromatica era stata creata in seguito alle sollecitazioni di due arpisti di origine belga, Alphonse Hasselmens e Felix Godefroid.

È  opportuno evidenziare che i percorsi storici qui tracciati sinteticamente si sono sviluppati in vari modi – parallelamente, intrecciandosi, alternandosi – ed ebbero nella realtà vicende molto tortuose. Ancora oggi sia l’arpa cromatica che l’arpa a pedali sono alla ricerca di sistemi per migliorare la resa sonora o le parti meccaniche.

Tra le due arpe cromatiche si è deciso di preferire l’arpa cromatica 6/6 – come vedremo nel prossimo capitolo – per il confronto nel linguaggio jazzistico con l’arpa a pedali per le seguenti ragioni.

– Le  diteggiature. L’arpa cromatica 5/7 aumenta sensibilmente  le difficoltà di diteggiatura dalla scala di C; questa difficoltà   nell’arpa cromatica 6/6 è scomparsa totalmente. Il vecchio principio dell’arpa diatonica viene effettivamente trasferito al mondo cromatico.

– L’arpa cromatica 5/7 pleyel  è diventata oramai di difficile reperibilità e la maggior parte dei modelli erano molto ingombranti e di difficile trasporto, anche se ci sono negli ultimi anni delle repliche molto leggere e trasportabili.

– Il motivo principale è tecnico, l’arpa cromatica 6/6 ha il 90% di diteggiature in meno dell’arpa cromatica 5/7. Le diteggiature sono fondamentalmente due  per tutte  le scale maggiori, nella figura rappresentata per c-d-e-f#-g#-a# e la stesse   diteggiature invertite per c#-d#-f-g-a-b.

Diteggiature per arpa cromatica 5/7. Sono presenti due diteggiature differenti per ogni scala, quindi in totale sono 24 diverse diteggiature.

tratto dalla tesi “ARPA JAZZ Arpa cromatica e a Pedali a confronto
Storia della prassi Esecutiva estemporanea, delle Tecniche d’arrangiamento e d’improvvisazione ”
scritto  da Vanessa D’Aversa, ebook disponibile in italiano, fra un mese in inglese contatti per informazioni email chromharp66@gmail.com

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